在阅读此文之前，麻烦您点击一下“关注”，既方便您进行讨论和分享，又能给您带来不一样的参与感，感谢您的支持。
文✎七爷
编辑✎七街酒舍
前言
古代图像虽在传统艺术史视野下囿于原物、原境、原地等桎梏，其影响却自产生起就已经溢出原文本，具有阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）强调的“死后生命”。
尽管瓦尔堡并未直接论及电影与图像的关系，但图像内部持续迸发的生命力和图像在后世的跨媒介复现却是他持续关注的问题。
瓦尔堡的图像学视域具有超越传统艺术史的激进与实验性，同样具有足以连通看似泾渭分明的艺术史与电影史的能力。
若将瓦尔堡的理论方法与从静态图像移至运动影像，大抵也可发现古代图像在电影内部的延续与复活。
史诗片作为贯穿好莱坞始终的重要电影类型，其在重构古代原境时对既有图像的参照，使探讨图像在电影中的跨媒介复现成为可能。
“嫁接”生命树与“叠加”拉玛苏
《党同伐异》中的“巴比伦陷落”部分是好莱坞对美索不达米亚文明进行宏大复现的较早尝试。
在1916年的一篇访谈中，格里菲斯承认自己创作该影片的部分灵感来自某位亚述学家，2他也因而对“巴比伦的陷落”片段最为用心。
他对巴比伦宫殿的重建明确基于古代艺术图像，是美国电影在创作中使用古代图像的先驱。
巴比伦段落的布景设计由布景师赫克·沃特曼（Huck Wortmann）与设计师沃尔特·哈尔（Walter L. Hall）共同完成。
哈尔为影片绘制了巴比伦宫殿的主场景，影片中巨型石柱上突兀的大象雕塑可直接见于其设计图手稿。
影片摄影师卡尔·布朗（Karl Brown）在回忆录谈及自己为拍摄该段落进行的大量筹备工作，他主要参照了著名考古学家詹姆斯·亨利·布雷斯特德（James Henry Breasted）于1916年出版的《古代：早期世界史》（Ancient Times: A History of the Early World, 1916），该书对古埃及与亚述历史进行了详细介绍，并提供了大量图像材料，《党同伐异》直接借鉴了书内印制的亚述浮雕图像来建筑这隅历史空间，力图尽可能重构新巴比伦奢靡且恢弘的景观。
巴比伦段落的字幕卡率先忠实复现了古代图像，其上方的装饰性图式直接搬用了亚述王狩猎后举行的“祭酒仪式”浮雕。
这件浮雕原品由石膏制就，可见于新亚述时期尼姆鲁德（Nimrud）的西北宫，其建造时间约为公元前875-860年，在1846年被考古人员发掘。
7格里菲斯在搬用这幅图式时对其进行了再创作，将《古代：早期世界史》中记录的亚述“圣树”（Tree of Life，或称生命树）浮雕移置其中，该图式在古代两河文明十分常见，与“祭酒仪式”浮雕属同一批出土物，均由英国外交官奥斯汀·亨利·莱亚德（Sir Austen Henry Layard）在1846年于尼姆鲁德西北宫发掘、馆藏。
“圣树”图式在原语境中具有重要的意义指向，意指王朝之生生不息，因而往往位于画面中心，亚述王以其为参照轴，在图像构图上形成了中心对称范式，以此表现王围绕圣树举行仪式的动态过程。格里菲斯因同时搬用了多件浮雕图示而无法保留图像的原有构型，同时在此基础上移用了古埃及的“王名圈”（Cartouche）对原图进行再创。
格里菲斯对字幕卡的设计一方面细致参照了经由印刷媒介传播的古代图像，但又绝非在电影中直接对其进行“拓印”或“线描”，而是对图像进行了以历史谬误为代价的“嫁接”，这种情况在这部史诗片先驱中较为常见。
影片对古代图像的复现集大成于巴比伦宫殿，格里菲斯首先借鉴了一系列神像图式，如亚述时期的守护类神祇拉马苏（Lamassu）与神使（Apkallu），进而参考了巴比伦城门与相关文物以构筑宫殿。
拉马苏在外形上人面狮身（后期为牛身）、头戴角冠、身体两侧附双翼，是足以定位亚述时期的重要形象。
根据考古学家的拉马苏发掘遗址的摄影图像与大会博物馆的馆藏信息，拉马苏浮雕足有3米高，通常两个一组立于巨门两侧。格里菲斯参照这一形象，在巴比伦城门处放置了两组拉马苏像。
与拉马苏相对，神使鹰首人身、身带双翼、手持圣松果，同属亚述时期重要的神祇形象。
此外，格里菲斯对巴比伦宫墙的设计参考了巴比伦伊什塔尔门（Ishtar Gate）的图像原型，伊什塔尔门为通向巴比伦内城的第八道城门，约在公元前575年由国王尼布甲尼撒二世（Nebuchadnezzar II）下令建造，意图将其献给巴比伦的女神伊什塔尔。伊什塔尔门的墙面由蓝色釉砖构筑，其上用象征不同神祇的神兽（如龙、公牛与狮子）装饰。
格里菲斯在表现巴比伦-波斯之战时呈现了巴比伦恢弘的宫城全貌，城墙泥砖之上散见的斑点状物正是其对伊什塔尔城门两侧釉雕的还原再现。
在战争一触即发的时刻，格里菲斯同样以亚述时期表现征战的浮雕内容为参考，构筑了一座巨型攻城塔。尽管影片对新巴比伦景观的还原大多参考了已有的古代图像，其所参照的图像原型多为浮雕。
抛开浮雕所现的具体内容不谈，考古学家甚少在新巴比伦发现浮雕类艺术，且新巴比伦鲜有影片所参照的叙事性图像，因而格里菲斯择选的艺术图像载体在历史年代上实为谬误，也由此陷入了传统史学视角下“时空错置”之诟病。
实际上，图像自产生之时就已经具有与创作原境发生剥离的潜力，但学界因囿于艺术史传统视域内原物、原境、原地等规则的桎梏，忽视了图示具有的其他可能。
阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）率先逃脱了既有艺术史的审视惯例，将图像视为具有流动性与生命力的能动之物，他经由《记忆女神图集》打通了古代与现代图像的原生壁垒，将古代图像抽离出艺术史的原境与阐释框架，使本具有强烈原地指涉的雕像与绘画作品以印刷品的方式重现，并根据图像形式与所现姿态对其跨越时空地移置、拼合，由此在减损原作本意的同时生发出超越原物的附加意涵。
尽管格里菲斯和后文的德米尔并未有意迎合瓦尔堡的图像学方法，却在图像观上与其紧密贴合，在对古代图像进行跨媒介移置时发掘了其内在的生命能量。
这一猜测并非空穴来风，因格里菲斯在创作时确有能力查证为其所用的古代图像，鲜有可能因疏忽产生对图像的错用。
具体而言，西方对古代文明的探寻集中发生于19世纪中期。《圣经》对巴比伦这隅荒淫、繁华之所的记述，驱动欧美考古学家和探险家开始涉足这块土地，同时进行向内的文化溯源与向外的发掘探索。
英国人莱亚德在1845年发现新亚述的前期都城Kalhu，并根据发掘成果很快出版了《尼尼微的遗址》（Nineveh and Its Remains, 1848） 和《尼尼微与巴比伦》（Nineveh and Babylon, 1853）。
大英博物馆在1852年迎入第一只拉马苏浮雕，并于1883年取消了观众的身份限制，使古代原物开始广泛进入公众视野。
同一时期，欧洲殖民风潮急遽扩张，学术界对东方研究产生了很大热忱，东方学不仅作为正式学科在欧美大学占据位席，相关出版物在数量与传播上也显著增长，成为可供艺术家呈现古代世界的重要参考。
凡此种种意味着《党同伐异》的创作具有大量材料可供考据，格里菲斯也确实求教于所处时代的古物学家与画家，并在不同介质的作品中获得了大量灵感。
“影片中的场景与事件都基于真实文本，关乎《创世纪》《巴比伦陷落》和《洪水》传说都能在大祭司巴尔（Bal）13的楔形记述找到”。格里菲斯与美工师同样借鉴了德国文化史家弗里德里希·霍滕罗斯（Friedrich Hottenroth）1884年的绘本，根据其中的图式设计了细节繁复的巴比伦服饰。
电影对真实感的考量同样可见于“巴比伦婚姻市场”的故事段落。格里菲斯对这一场景的搭建参考了英国画家埃德温·隆（Edwin Long）在1875年创作的同名绘画《巴比伦婚姻市场》（The Babylonian Marriage Market）。
在画面中心，头遮透明白纱的待售女子立于高台，向台下观看的人群展示自己的身体。在画的左侧，主持这场交易的男子向人群推销这位女性，其他即将上台的待售女性则靠坐在台阶旁。
电影几乎完全还原了这一场景，但在构图上同样依照“电影性”对原图进行了些许调整：以高台为轴将其逆时针偏转了45度，从而使通向高台的台阶与画幅的对角线重合，增加了画面的景深。
因此，格里菲斯使电影作为“复活”古代图像的媒介，以其特有的媒介特质重构了既有图像。有趣的是，尽管格里菲斯复刻这幅画的目的是增加影片的真实性，但这幅绘画本身其实却是想象与拼贴的产物，而非巴比伦的旧时原貌。
埃德温·隆根据《希罗多德历史》（The History of Herodotus） 中对巴比伦婚姻市场的描述，以及大英博物馆展出的亚述展品，将基于文字记载与19世纪特有的浪漫主义想象一齐糅合进这幅画作。
这意味着被格里菲斯视为历史原景而参考的绘画作品同样是一种后世的想象与再创。这不禁促使我们在电影时代重思“历史真实”的所指，进而对这种与时俱进的迭变抱持一种开放的态度。
塞西尔·B·德米尔曾在《影戏》（Photoplay）杂志的一篇访谈中对《党同伐异》的布景颇具微词，他认为格里菲斯过于重视还原景观的体量，从而忽视了影像的叙事细节，22此番评价体现出两种迥然不同的创作取向。
如果格里菲斯致力于复现新巴比伦宫殿与战争段落的奢靡与恢弘，将古代艺术作为一种总括而景观化的布景，那么德米尔则在《十诫》中聚焦于对《出埃及记》中人物、情境乃至物品道具的细究，尝试将古代艺术图像嵌入圣经人物的日常生活。
二者对“恢弘”与“细部”的不同侧重是史诗片复生古代图像的两种进路，前者强调通过情境凸显史诗气氛，后者则希望经由细节使观众眼见为信。
结论：古代图像在电影中的“死后生命”
格里菲斯的古代图像观织构于对“情境”与“细节”的分别强调，其将经典文本经由绘画与雕塑移植电影的过程中，为原本图像赋予了专属电影的媒介之光。
尽管电影人更为关注史诗片创作中对“真实”与“原境”的复原，并经常遭受历史学家诸如“错置”“误用”等诟病，但“真实”与否或许并非史诗片创作的关键。
史诗片在挪用古代图像时产生的“最恰切的失真”并非体现于道具、布景与服饰，而是电影媒介跨越时空产生的特殊光晕，它对古代图像的复现照亮了沉入时间海沟、早已无从打捞的遗物。
电影较之其他艺术最为本质的区别在于，电影的生成需要光，其被摄对象也需要充分感光。
这意味着观众必须经由一层电影光晕才能“看见”古代，他们经由电影的所观所感，必然与那些袒露于古代之光中的遗址、器物和风景向左，电影终究无法真正重现彼时情境，但这不意味史诗片因而折损了艺术价值。
相反，电影凭借独有的媒介特质使古代图像在电影时代复生，不仅为原图像赋予了新兴意涵，也为电影成为一种可供后世参照的历史影像提供可能。
参考文献：
1.吴琼．阿比·瓦尔堡的幽灵学．社会科学战线，2022：319（01）：28-29.
2.Anton Springer, Bilder aus der neueren Kunstgeschichte, Bonn: Bei Adolph Marcus, 1867: 21-22.
3.Achtemeier, Paul J. The Harper Collins Bible Dictionary. San Francisco: Harper Collins Publisher, 1997: 437.
4.Higham, Charles. Cecil B. DeMille. New York: Scribner, 1973: 111-112.
本文来源系统网络数据抓取，如不想被抓取传播，请告知删除并停止抓取传播，谢谢
原文链接：影评电影《党同伐异》：史诗片与古代图像的“死后生命”
特别声明：本文为中国直播网直播号作者或机构上传并发布，仅代表该作者或机构观点，不代表中国直播网的观点或立场，中国直播网仅提供信息发布平台。
版权声明：版权归著作权人，转载仅限于传递更多信息，如来源标注错误侵害了您的权利，请来邮件通知删除，一起成长谢谢
欢迎加入：直播号，开启无限创作！一个敢纰漏真实事件，说真话的创作分享平台，一个原则：只要真实，不怕事大，有线索就报料吧！申请直播号请用电脑访问https://zbh.zhibotv.com.cn。
